Pouco a pouco, o olhar pictórico ocidental começou a desligar-se do eterno “garantido” pela religião para se concentrar no que se perde, no que passa sem retorno: o tempo. Sobretudo a partir do século XVII, a prática do retrato[1], das cenas de género, da natureza-morta e da paisagem inauguram essa lenta secularização do efémero: são géneros que trazem para o centro da tela a fragilidade dos corpos, a vida quotidiana, o desgaste dos objetos e da natureza, a instabilidade da luz e das estações. Neles, a vida surge marcada pela sua finitude e o mundo pela sua fragmentação. Já no século XIX, a fotografia levará este processo a um limiar novo: aquilo que na pintura era ainda interpretação, signo, metáfora ou alegoria torna-se, com a imagem fotográfica, uma espécie de contacto direto com o tempo, uma inscrição quase literal do efémero.

É aqui que a experiência se torna mais aguda. A perceção da fugacidade temporal acompanha a pintura e o desenho desde a sua origem, mas a fotografia intensifica-a, conferindo-lhe uma clareza incómoda, quase fantasmática. Como nos lembra Hans Belting, o que a fotografia nos oferece é sempre esta “presença de uma ausência”[2], algo que, tendo estado diante da câmara, já não está, alguém que, tendo vivido, agora apenas persiste como rasto luminoso, vestígio de uma luz impressa. A semelhança, que a tradição pictórica cultivava como ideal, cede então lugar à prova. O real deixa de ser apenas representado, passa a apresentar-se como rememoração precisa de um acontecimento, captado num determinado lugar e num instante irrepetível.

Nesse sentido, a fotografia aproxima-se como nenhuma outra arte de uma ideia material de tempo. Cada imagem é um fragmento temporal fixado, e por isso um discreto pressentimento do nosso próprio destino: a morte. Mas o paradoxo é que, de forma simultânea, é a vida passada – ou, pelo menos, a sua memória – que cada fotografia mantém em suspenso, reanimando-a a cada novo olhar. Ao longo de gerações, continuamos dependentes desse gesto que hoje se espalha entre o digital e o viral: um gesto simples, quase banal, que, contudo, eterniza o efémero e nos liga, de forma mais intensa, à experiência partilhada de existir num fluxo temporal comum.

Quando, em 1826 (há precisamente duzentos anos), Joseph Nicéphore Niépce obtém, a partir da sua janela, a primeira imagem fotográfica (uma heliografia[3]), o espanto não reside apenas na aparição de uma cena fixada num suporte, reside na sensação vertiginosa de que o próprio tempo, pela primeira vez, encontra uma forma visível. Nessa imagem inaugural, mais do que um pátio ou um telhado, o que parece emergir é a confirmação sensível de que um instante, outrora fugidio, se deixou capturar pela ciência e pelo engenho humanos. Pela primeira vez, parecia ser possível guardar uma imagem do tempo. Até então, o tempo vivia sobretudo na palavra – oral ou escrita –, filtrado pelos mecanismos da memória, do mito, da imaginação. Mesmo o retrato pintado, por mais minuciosa que fosse a sua semelhança, permanecia uma construção simbólica, uma aproximação inventada por signos, nunca verdadeiramente indexada ao acontecimento.

A fotografia altera de forma decisiva esse regime de consciência. A impressão química da luz numa superfície sensível confere ao real e à sua fluidez uma nitidez quase esmagadora. A luz fixada é o primeiro indício de que algo “teve lugar”, de que o tempo, que nos escapa na experiência quotidiana, pode ter deixado um rasto verificável. Luz e tempo passam, a partir desse momento, a escrever uma história nova da nossa relação com o efémero, uma história em que a transitoriedade não é apenas intuída, mas literalmente inscrita em emulsão, papel, pixel.

A luz torna-se, assim, o elemento fundador da fotografia. É ela que toca os corpos, os objetos, as superfícies, e os converte em imagem, é ela que estabelece o vínculo material entre o mundo e o registo. A fotografia sublinha esse laço físico-lumínico, pois o que se imobiliza no enquadramento resulta tanto da decisão autoral como de uma incidência de luz irrepetível. Entre o espaço e o tempo, a imagem fotográfica oferece-nos uma centelha do real – ou da sua similitude –, oscilando sempre entre encenação e testemunho. Nela, o tempo surge como cenário imóvel que invade os sentidos e alimenta a ilusão de uma pertença a um todo que articula passado e presente e se abre à promessa de um futuro.

Contudo, o que uma fotografia nos dá nunca é o tempo em si, mas a ilusão da sua existência passada. Se não existissem fotografias – nem a sequência de fotogramas que sustenta a imagem em movimento –, a nossa imagem do passado seria mais difusa, entregue àquilo que não se pode verificar. Sem este universo de imagens derivadas da fotografia, aquilo que não vivemos, mas supomos ter existido seria ainda mais frágil, mais vulnerável à dúvida. Mesmo assim, e apesar da força de prova que atribuímos ao registo fotográfico, não alcançamos nunca uma fidelidade absoluta ao que foi, construímos antes, a partir da sua ontologia, uma ilusão mais poderosa, uma quase-certeza testemunhal da existência do tempo que passou.

Pense-se no gesto de olhar a fotografia de alguém que nos foi próximo e já não está. Nesse momento, reconhecemos que a prova da sua existência está colada à superfície da imagem – um rosto, um gesto, uma postura – e percebemos, simultaneamente, que é essa mesma imagem a única forma de preservar uma figura viva em nós. Ela emerge do passado, mas é real, pertence a uma vida extinta, mas mantém-se ligada a ela através desse dispositivo de magia química e sensível. As fotografias recuperam apenas fragmentos do que aconteceu e, ao mesmo tempo, revelam a inacessibilidade radical desse passado. A sua grandeza é inseparável da sua frustração, oferecem-nos um acesso que é, no fundo, um engano consentido, uma ilusão que os sentidos e a emoção aceitam como verdade.

Na contemporaneidade, em que as fotografias se tornaram digitais, virais, manipuláveis, tendemos a pensar que inaugurámos uma era totalmente nova. Mas prefiro pensar como Hans Belting, que relativiza esse corte: os meios mudam, mas a disposição mental que procura nas imagens um modo de lidar com o tempo – com a finitude, com a memória, com o medo da morte – mantém uma continuidade profunda. A ilusão moderna seria acreditar que controlamos o tempo através de tecnologias de imagem, mas a antropologia da imagem mostra que continuamos, em última análise, a reagir ao mesmo enigma: como tornar visível aquilo que inevitavelmente se perde? Por outras palavras, como podemos evitar o desaparecimento daquilo que queremos preservar: o tempo e, desse modo, a própria vida?

Um ponto crucial em Belting é a ideia de que o corpo é o verdadeiro locus de imagens, isto é, o lugar onde estas, através da recetividade dos sentidos e da mente, se realizam enquanto experiência de significação. As fotografias, tal como outras imagens, apenas ativam repertórios internos: memórias, fantasias, medos. As emoções que sentimos diante de uma fotografia – nostalgia, estranhamento, luto, reconhecimento – é um efeito dessa ativação. Isto torna a ilusão do tempo ainda mais evidente: quando dizemos que “uma fotografia nos devolve o passado”, o que acontece é que o corpo projeta imagens internas sobre aquele rasto visual. O medium fotográfico oferece uma superfície particularmente convincente para essa projeção, porque retém traços lumínicos do mundo, mas o verdadeiro trabalho temporal faz‑se na nossa perceção, que articula aquele vestígio com outras imagens já existentes na nossa experiência mental. A “prova” visual é sempre completada, e de certo modo inventada, pelo corpo que olha.​ Por isso, a técnica e os novos meios de difusão da imagem (da fotografia ao digital) não “resolvem” o problema do tempo na perceção humana, mostrando antes que o que muda são as formas, não a nossa vulnerabilidade fundamental ao efémero.

Onde a modernidade viu na fotografia uma promessa de domínio do tempo – prova, arquivo, memória objetiva –, Hans Belting vê sobretudo a constância da sua intermitência e fantasmagoria, a inviabilidade de qualquer espécie de dominação sobre o real, convidando-nos a reconhecê-la apenas como um novo capítulo de uma história muito mais longa: a história de como os humanos inventam imagens para lidar com aquilo que o tempo leva e, ao fazê‑lo, se deixam, de novo, iludir pela potência e pelos limites dessas mesmas imagens.

Talvez estejamos presos a um reenvio circular de ilusão, onde as imagens, apesar de todas as promessas, não conseguem responder ao enigma do tempo e da nossa existência nele, persistindo, contudo, a iluminar a vida. Tal como nos diz Jorge Luis Borges, “se o tempo é infinito, em qualquer instante estamos no centro do tempo.”[4] E, no limite desta ideia, se não sabemos quando nascemos nem quando morremos, podemos concluir que o tempo que vivemos é completo e permanente, pois, até ao fim da vida, inconscientes permanecemos quanto aos limites da sua experiência em nós. A fotografia, desde o seu início, apenas ilude o ser humano na ideia ténue mas ambiciosa de uma captura do tempo. Porém, uma ilusão nunca é só uma ilusão. Deixa marcas e esperanças que, apesar de intuídas, talvez jamais consigamos discernir, ou sequer identificar. E é nesse domínio que continuamos, para sempre espantados.

David Santos
Curador da BF26